(Από τους Προσολωμικούς στους Σολωμό και Μάντζαρο)

 

Γράφει ο Νίκιας Λούντζης

 

Είναι γνωστά τα ανελεύθερα στάδια της ιόνιας ιστορικής διαδρομής. Η ίδια διαδρομή, ωστόσο, πέρα από τις διάφορες επικυριαρχίες, προστασίες, στην ουσία κατοχές, παρουσιάζει στον τομέα του πολι­τισμού σημεία φωτεινά. Γιατί η λεγόμενη «δυτική σχέση», η έστω και διά της βίας επιβεβλημένη, εξασφάλισε στους Επτανησίους τη μέθεξη στο ευρω­παϊκό πολιτιστικό οδοιπορικό, από την Αναγέννηση μέχρι και το Ρομαντι­σμό.

 

Μια μέθεξη αρχικά ακριτική, σχεδόν περιθωριακή και οπωσδήποτε περιο­ρισμένη στο στενό κύκλο του Libro d'Oro. Από κάποιο σημείο και πέρα όμως, αρχίζει η μακρόσυρτη παρακμή της ιόνιας αριστοκρατίας και η αντί­στροφη ακμή της ιόνιας αστικής τάξης. Οι επίτροποι προσλαμβάνουνε ζωγράφους για να ιστορήσουνε τους ενοριακούς ναούς· τους ίδιους ζωγρά­φους που ζωγραφίζουνε τους «αντένατους»¹ στην «γκαλερία»² του κόντε. 0 παπα-Κουτούζης, εκτός από το μαγικό πινέλο του, μεταχειρίζεται την πένα για ν' ανοίξει πόρτα στη σάτιρα και στην κοινωνική κριτική. Από τις αρχές του ΙΘ' αιώνα η κοινωνική και, παράλληλα, η πολιτιστική διεύρυνση επιταχύνονται. Αρκετοί Επτανήσιοι νέοι σπουδάζουνε σε ευρωπαϊκά πανε­πιστήμια. Μοντέρνες, συχνά ριζοσπαστικές, ιδέες φτερουγίζουνε στο Ιόνιο. Σε λίγο η όπερα φέρνει τη διαταξική μύηση στη μεγάλη ευρωπαϊκή μουσι­κή.

 

Θ' αναφερθώ εδώ σ' έναν αφορισμό του Chateaubriand: «Η αριστοκρατία έχει τρεις διαδοχικές εποχές, την εποχή της υπεροχής, την εποχή των προ­νομίων, την εποχή των ματαιοτήτων. Βγαίνοντας από την πρώτη, εκφυλίζε­ται στη δεύτερη και σβήνει στην τελευταία».

 

Η ιόνια αριστοκρατία του ΙΘ' αιώνα, έχοντας χάσει την υπεροχή, προ­σπαθεί όσο διαρκούν οι ξένες «προστασίες»-κατοχές, να γαντζωθεί από τα προνόμια* μετά το 1864 από την πολιτική. Τελικά, στο τελευταίο τρίτο του αιώνα, μπαίνει στην εποχή των ματαιοτήτων. Η ιόνια αριστοκρατία, υποκύ­πτοντας στην αρχή των συγκοινωνούντων αγγείων, βουλιάζει στην αστική τάξη προσφέροντας της, ωστόσο, το έντονο άρωμα των ματαιοτήτων της. Δηλαδή την κοινωνική της ποιότητα.

 

Κατά το τελευταίο τρίτο του ΙΘ' αιώνα, διαμορφώνεται ένα πρότυπο που μπαίνω στον πειρασμό να ονομάσω «Ιόνιος gentleman». Ένα πρότυπο ευρύ­τατου κοινωνικού φάσματος με εκλεπτυσμένους τρόπους συμπεριφοράς, με επίγνωση της ουσίας και της αξίας του χιούμορ, με άνοιγμα προς τις τέχνες και τα γράμματα και -ίσως αυτό το σπουδαιότερο- με απερίγραπτο αίσθη­μα επτανησιακής πολιτιστικής αυτάρκειας.

 

Δε θ' αποτελούσε, πιστεύω, υπερβολή να ισχυρισθεί κανείς ότι ο εν λόγω «Ιόνιος gentleman» υπήρξε ένα ενδιαφέρον δείγμα Ευρωέλληνα. Δείγμα Έλληνα που και απαλλαγμένος από τον οθωμανικό σκοταδισμό μετέσχε στην ευρωπαϊκή κοινωνική, πνευματική και πολιτιστική εξέλιξη, απορροφώντας αλλά και συμβάλλοντας συνάμα, με τα χαρίσματα και τις αρετές της ελληνικότητας του.

 

Όταν το 1828 ο Διονύσιος Σολωμός συναντάει στην Κέρκυρα το Νικόλαο Χαλικιόπουλο-Μάντζαρο, είναι ήδη στην Επτάνησο διάσημος. Τα τραγούδια του βρίσκονται στο στόμα του λαού, ενώ ο Ύμνος εις την Ελευθερίαν προ­σφέρει μιαν ιδανικήν έκφραση του ενός στις ψυχικές παρορμήσεις των πολ­λών. Ο Μάντζαρος, από την πλευρά του, έχει ολοκληρώσει τον κύκλο των μουσικών του εμπειριών στην Ιταλία, έχει κερδίσει την εκτίμηση του Niccolo-Antonio Zingarelli (1752-1837) και έχει δει να του ανοίγουν οι πόρτες τού ιστορικού ωδείου της Νεάπολης «San Pietro a Majella». Παράλληλα, έχει δώσει το στίγμα του συνθετικού του ταλέντου με έργα όπως ο Don Crepuscolo και η Aria Greca.

 

Η εκ των υστέρων προσέγγιση της συνάντησης Σολωμού - Μάντζαρου, αν δεν περιορισθεί σε επιφανειακές διαπιστώσεις, δεν είναι εύκολη. Έχοντας επίγνωση του προβλήματος, θα διακινδυνεύσω να επισημάνω τέσσερα ποι­οτικά σημεία της: ένα νομοτελειακό, ένα πρωτοποριακό, ένα συμπτωματικό και, τέλος, ένα που θα το έλεγα ιστορικό.

 

α) Στοιχείο νομοτελειακό

 

Ο Σολωμός, στο χώρο της ποίησης, έχει πίσω του τους «Προσολωμικούς», ενώ κατά την περίοδο της Ζακύνθου ήδη περιβάλλεται από έναν καλλιερ­γημένο νεανικό κύκλο μελλόντων δημιουργών.

 

Ο όρος «Προσολωμικός», γράφει ο Θεοδόσης Πυλαρινός, «δείχνει αόρι­στος, μετέωρος, πολύ γενικός, άρα ανεπαρκής». Αργότερα, ωστόσο, ο ίδιος Θεοδόσης Πυλαρινός δίνει, κατά την άποψη μου, τον ιδανικό ορισμό. 0 όρος αφορά λίγους ευπαίδευτους και ανήσυχους άνδρες «ετερόκλητων και συχνά αντίθετων διαθέσεων, που, παρά ταύτα, συνέκλιναν, διαμορφώνοντας ανα­γνωρίσιμα κοινά χαρακτηριστικά [...]».³

 

Η προσολωμική επτανησιακή ποίηση, πράγματι, ξεκινάει στο πλαίσιο της β ενετοκρατίας ήδη από τον ΙΣΤ αιώνα. Συνοπτικά και επιλεκτικά, θα δώσω κάποια στίγματα της. Παρακάμπτοντας, υπό την πίεση της κλεψύδρας, τα ποιητικά στοιχεία του επτανησιακού θεάτρου (Μοντσελέζε, Κατσαΐτης, Καντούνης, Ρούσμελης, Γουζέλης και τελικά Μάτεσις), σημειώνω κατά τον ΙΣΤ αιώνα τον Κερκυραίο Ιάκωβο Τριβώλη-Πιέρρη (Ιστορία του Ταγιαπιφα) και κατά τις αρχές του ΙΖ' τους Κερκυραίους Ιωάννη Βούλγαρη και Αντώ­νιο Στρατηγό, αλλά και τον Κεφαλονίτη Φραγκίσκο Κολομπή, έργα των οποίων διασώζονται στα Άνθη Ευλαβείας, έκδοση συλλογική των «τροφίμων και σπουδαίων» του περίφημου «Φλαγγινιανού Ελληνομουσείου» της Βενε­τίας. Η επτανησιακή ποίηση του ΙΗ' αιώνα, ας επικαλεσθώ ξανά τον Θεο­δόση Πυλαρινό, αφορά σχεδόν αποκλειστικά τη Ζάκυνθο. Η ζακυνθινή ποί­ηση της περιόδου αυτής είναι: λυρική (Ανδρέας Σίγουρος-Καλονάς, Στέφα­νος Ξανθόπουλος), πατριωτική (Θωμάς Δανελάκης, Αντώνιος Μαρτελάος) και κυρίως σατιρική (Νικόλαος Λογοθέτης-Γούλιαρης, Αυξέντιος, Νικόλαος Κοκοντρής και τελικά, παπα-Κουτούζης και Δημήτριος Γουζέλης με τον Χάση του).

 

Οπωσδήποτε, λοιπόν, με το μπάσιμο του ΙΘ' αιώνα, η Επτάνησος, η Ζάκυνθος ειδικότερα, διαθέτει, αν όχι παράδοση, κάποια ποιητική προϊστο­ρία· επικεντρωμένη, κυρίως, στη λατρεία της πατριωτικής και της σατιρικής Μούσας. Θα ευσταθούσε τάχα ο ισχυρισμός ότι οι τρεις μεγάλοι Ζακυνθινοί ποιητές του ΙΘ' αιώνα, και ιδιαίτερα ο Σολωμός, υπήρξανε προϊόντα της εξε­λικτικής διαδικασίας αυτής της προϊστορίας; Η απάντηση δεν είναι ούτε μονολεκτική ούτε μονοδιάστατη. Ο Σολωμός ακραγγίζει κάπου τον Κου-τούζη ή το Μαρτελάο· φευγαλέα όμως και στιγμιαία. Τούτο δε σημαίνει, πάντως, ότι δε διαθέτει επτανησιακές ρίζες. Ρίζες όχι άμεσες, ίσως, από έργο προκατόχων αλλά οπωσδήποτε από το πολιτιστικό περιβάλλον και τον ψυχισμό. Και εδώ θα επανέλθω στο επτανησιακό ευρωελληνικό πρότυπο. Στο πρότυπο που συνδυάζει ελληνική συνείδηση και ιδιαιτερότητα, με μέθε­ξη στο ευρωπαϊκό πολιτιστικό γίγνεσθαι. Ο συνδυασμός αυτός, επτανησια­κής εντοπιότητας και ευρωπαϊκής κοινωνικής και πνευματικής κουλτούρας, επέτρεψε όχι μόνο στο Σολωμό, αλλά στους Επτανησίους του ΙΘ' αιώνα γενικότερα, να επιτύχουν ένα ποιοτικό άλμα. Ένα άλμα ταγμένο στο επτα­νησιακό πνεύμα από τις περιπέτειες της ιστορικής του διαδρομής.

 

Η μουσική, αντίθετα, πριν από το Μάντζαρο, περιορισμένη στο στάδιο της μύησης, δεν είχε δρασκελίσει ακόμα σ' εκείνο της δημιουργίας. Και ανα­φέρομαι φυσικά στην έντεχνη δημιουργία. Ο επτανησιακός λαός χάρη στο βενετσιάνικο κρίκο γνώριζε ήδη την τονική αρμονία, την οποία χρησιμοποι­ούσε στα τραγούδια, στις εκκλησίες, ακόμα και στα καμπαναριά του. Στις αρχές του ΙΘ' αιώνα, ακόμα, ο επτανησιακός λαός είχε μαγευθεί από την ιταλική όπερα. Κάποιος πατριάρχης της επτανησιακής μουσικής, νομοτελει­ακά, βρισκότανε προ των πυλών και τις πύλες άνοιξε ο Νικόλαος Χαλικιό-πουλος-Μάντζαρος.

 

Συμπερασματικά, πιστεύω ότι το ευρωελληνικό στοιχείο της επτανησια­κής συνταγής και οι ιστορικές συνθήκες επαγγελλότανε την εξέλιξη της ποι­ητικής και την έναρξη της μουσικής δημιουργίας.

 

β) Στοιχείο πρωτοποριακό

 

Η ιδιοτυπία του επτανησιακού ΙΘ' αιώνα εντοπίζεται στο ότι για την ποίη­ση δεν υπήρχε παραδοσιακή γλώσσα και για τη μουσική παραδοσιακή φόρμα. Το γλωσσικό πρόβλημα είναι πολυσυζητημένο. Από τους τρεις μεγά­λους Ζακυνθινούς ο Φώσκολος, χωρίς έκπτωση του επτανησιακού ψυχισμού του, δοξάζεται στην έτοιμη και πρόσφορη ιταλική. Ο Κάλβος, προτού εκφρασθεί, κατασκευάζει την εξαίσια προσωπική του γλώσσα. Μια γλώσσα που, εύστοχα, ο Στέφανος Ροζάνης ονόμασε «εξόριστη» και που είχε και έχει θαυμαστές, αλλά όχι μιμητές. Ο Σολωμός, από την πλευρά του, κινού­μενος στο πνεύμα του ρομαντισμού, στρέφεται προς τη λαϊκή γλώσσα, επι­χειρώντας αρχικά να τη δαμάσει και στη συνέχεια να την εκκαθαρίσει και να την εξευγενίσει.

 

Στο χώρο της μουσικής, για άλλους λόγους, ανακύπτει πρόβλημα αντί­στοιχο. Το ρομαντικό κίνημα, στις αρχές του ΙΘ' αιώνα, ανατρέπει τη δικτα­τορία της κλασικής φόρμας και στρέφεται στις λαϊκές ρίζες. Στη θέση της προκαθορισμένης τετραμερούς σονάτας μπαίνει το μορφολογικά χαλαρό συμφωνητικό ποίημα, γίνεται αποδεκτή η προγραμματική μουσική, δηλαδή η αποκάλυψη της έμπνευσης του συνθέτη, και δημιουργούνται εθνικές μου­σικές σχολές, επηρεασμένες από τον ψυχισμό και τα αρχέτυπα κάθε τόπου.

 

Ο Μάντζαρος, αρχικά, κινείται στο καθιερωμένο πλαίσιο των ιταλικών ωδείων, αλλά, σταδιακά, τον βλέπουμε ν' αναζητεί στοιχεία ελληνικότητας ή, αν προτιμάτε, επτανησιακής εντοπιότητας. Τελικά τα βρίσκει, μπολιάζο­ντας κερκυραϊκά λαϊκά μοτίβα στην πρώτη εκδοχή του σολωμικού Ύμνου εις την Ελευθερίαν. Σ' αυτό, ίσως, συνετέλεσε και η παρέμβαση του ποιητή, ο οποίος ήδη το 1825 είχε ακούσει μέρη του Ύμνου του τονισμένα στη Ζάκυν­θο από τη λαϊκή μούσα. Όπως κι αν έχει, ο πρώτος μαντζαρικός Ύμνος του 1829 προηγείται μερικά χρόνια από την όπερα Ιβάν Σουσάνιν η μια ζωή για τον Τσάρο του Μιχαήλ Glinka, που το 1836 θεωρείται ότι αποτέλεσε το έναυ­σμα της ρομαντικής στροφής προς την εθνική μουσική.

 

Συνοψίζοντας, λοιπόν, διαπιστώνουμε ότι τόσο ο Σολωμός όσο και ο Μά­ντζαρος αντιμετωπίσανε πρωτοποριακά τα μορφολογικά προβλήματα της έκφρασης τους.

 

γ) Στοιχείο συμπτωματικό

 

Η συνάντηση Σολωμού - Μάντζαρου στην Κέρκυρα υπήρξε μια ευτυχισμέ­νη συγκυρία. Οι δύο καλλιτέχνες, περίπου συνομίληκοι, κινούνται στον ίδιο κοινωνικό κύκλο, στην ίδια πόλη. Μια συγκυρία, ωστόσο, για να μεταλλα­χθεί σε ευκαιρία, προϋποθέτει και κάποιες άλλες, επί μέρους, συμπτώσεις^. με βασική, φυσικά, τη σύμπτωση χαρακτήρων. Η ποιότητα των ανθρώπινων σχέσεων δεν εξαρτάται αποκλειστικά από την ποιότητα των υποκειμένων. Το κυρίως ζητούμενο εδώ είναι η σχέση· και η όποια ποιότητα προκύψει απ' αυτήν. Η σχέση Σολωμού - Μάντζαρου, υπήρξε αναμφίβολα ποιοτική^. και ποιοτικά έδωσε αποτελέσματα.

 

Φοβάμαι ότι θα σας θυμίσω τον κύριο De Lapalisse, υπογραμμίζοντας ότι η ποίηση και η μουσική είναι τέχνες συγγενείς. Η συγγένεια προκύπτει από τα ενδογενή μουσικά στοιχεία της ποίησης και από τα ενδογενή ποιητικά στοιχεία της μουσικής. Η ποίηση και η μουσική είναι, ακόμα, τέχνες υπερ­βατικές, καθώς εκφράζουνε τα ερωτήματα, τα άγχη ή τα πετάγματα της ανθρώπινης ψυχής, με σύμβολα^. καθώς δεν τείνουνε να περιγράψουνε το απερίγραπτο, αλλά να δώσουνε μορφή στη διάσταση του.

 

Οι μακρές και πολλαπλές συζητήσεις των δύο Επτανήσιων καλλιτεχνών και το πνευματικό τους επίπεδο παραπέμπουνε σε διερεύνηση των πιο πάνω ανέκφραστων στοιχείων και σε αμοιβαία μύηση. Μια μύηση στο χώρο του ορισμού της τέχνης του Friedrich von Schelling. «Τέχνη», γράφει ο Γερ­μανός φιλόσοφος, «είναι το μόνο μέσον που επιτρέπει να συλλάβουμε την ταύτιση υποκειμένου και αντικειμένου, ιδανικού και πραγματικότητας, συνειδητού και ασυνείδητου, ελευθερίας και ανάγκης, που αποτελεί το από­λυτο». Σε επίρρωση του ισχυρισμού μου, επικαλούμαι τις διάφορες σημει­ώσεις του Μάντζαρου, και ειδικότερα, την ιταλικά γραμμένη από τον συν­θέτη, εκτενή καλλιτεχνική προσωπογραφία του ποιητή.

 

Πέραν της αμοιβαίας μύησης, αναφέρθηκα προηγουμένως σε αμοιβαία στήριξη. Πιστεύω ότι το πανεπτανησιακό, για να μην πω πανελλήνιο, γόη­τρο του Σολωμού, ήδη από το 1828, στήριξε ψυχικά και πνευματικά το Μάντζαρο, στο μέγα έργο του της θεμελίωσης της νεοελληνικής έντεχνης μουσικής έκφρασης. Και μαζί πιστεύω ότι η ευρεία εξάπλωση και απήχηση της μελοποιημένης από το Μάντζαρο σολωμικής ποίησης στήριξε ψυχικά τον ποιητή στα μεταγενέστερα πετάγματα του στις υψηλότερες σφαίρες, στις οποίες αναζήτησε τη διαισθητική του επαφή με το απόλυτο.

 

Συμπερασματικά, τίθενται τρία κοινά ερωτήματα αναφορικά και προς τους δύο δημιουργούς:

 

Αρχίζω από το Διονύσιο Σολωμό. Υπάρχουνε, αν όχι οφειλές, εκλεκτικές συγγένειες Σολωμού και προγενέστερης επτανησιακής ποιητικής δημιουρ­γίας; Ερώτημα πρώτο. Θα επισημάνω, ξανά, ένα στοιχείο άμεσο που αφορά την πατριωτική ποίηση του Μαρτελάου, και κυρίως τη σατιρική με κεντρικό πρόσωπο τον Κουτούζη, τον οποίο άλλωστε ο ποιητής επικαλείται στο «Όνειρο». Και ξανά, ένα στοιχείο έμμεσο, που αφορά το γενικότερο κλίμα πνευματικής και ψυχικής ανάτασης του ιόνιου ΙΘ' αιώνα, το βασισμένο στην ευρωελληνική ιδιομορφία που προσπάθησα νωρίτερα να περιγράψω. Θα επικαλεσθώ, σχετικά, μια φράση του εκλεκτού σολωμιστή Ευριπίδη Γαραντούδη, στις απόψεις του οποίου θα επανέλθω στη συνέχεια. Διαπιστώνει ο Ευριπίδης Γαραντούδης «μια πρώιμη ποιητική επτανησιακότητα, επειδή τα κοινά γνωρίσματα προέρχονται από την αισθητική τράπεζα ενός λογοτεχνι­κού ρεύματος (νεοκλασικισμός) ανάμικτου με ρομαντικά στοιχεία, μίας γλωσσικής αγωγής (δημοτική γλώσσα), διαδεδομένων θεμάτων και μοτίβων, εκφραστικών τρόπων και στιχουργικών σχημάτων».⁴ Αυτή η «ποιητική επτανησιακότητα», που αφορά τόσο την ποιητική δημιουργία όσο την ποιη­τική υποδοχή, και που θα μπορούσε επίσης να χαρακτηρισθεί δημιουργικό και αισθητικό κλίμα, αποτελεί, κατά τη γνώμη μου, την έμμεση σχέση του Σολωμού, κυρίως του Σολωμού εν Ζακύνθω, με την προσολωμική επτανη­σιακή ποίηση.

 

Το δεύτερο ερώτημα είναι αν θα υπήρχε καν Επτανησιακή ποιητική σχολή χωρίς το Διονύσιο Σολωμό. Εδώ όμως, χρειάζεται κάποια τοποθέτη­ση σχετικά με το τι εννοούμε Επτανησιακή ποιητική σχολή. Την επεκτεί­νουμε και στους μεταγενέστερους εξ Επτανήσου ορμώμενους ή την περιο­ρίζουμε στους εν Επτανήσω, περίπου σύγχρονους του Σολωμού, ακολουθώ­ντας την άποψη του Λίνου Πολίτη ότι «όσοι γεννήθηκαν μετά τα μισά του αιώνα (Στέφανος Μαρτζώκης 1855 και κυρίως ο Λορέντσος Μαβίλης 1860) χάνουν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της επτανησιώτικης καταγωγής τους μέσα στο μεγάλο χωνευτήρι της Αθήνας»;⁵

 

Όπως και αν έχει, πιστεύω ότι η απάντηση πρέπει να είναι θετική. Θα υπήρχε Επτανησιακή ποιητική σχολή και χωρίς το Σολωμό, με διαφορετικά όμως μορφολογικά χαρακτηριστικά. Όπως, άλλωστε, υπήρξε χωρίς το Φώσκολο και ουσιαστικά χωρίς τον Κάλβο. Μια θρησκεία, ασφαλώς, κορυ­φώνεται από το μεσσία της, ωστόσο μπορεί να υπάρξει και χωρίς μεσσία^. ή αν προτιμάται, περιμένοντας το μεσσία. Η φωνή του Μαρκορά, του Τυπάλδου ή του Τερτσέτη, ασφαλώς θα ηχούσε πολύ διαφορετικά, αλλά φαίνεται τολμηρό να προδικάσει κανείς ότι δε θα ηχούσε καθόλου. Όπως και ήχησε η ιδιόρρυθμη, επιθετική, φωνή του Ανδρέα Λασκαράτου και η cantabile του αγαπητού Τσακασιάνου. Η «ποιητική επτανησιακότητα» θα εύρισκε το δρόμο της· κάποιον.

 

Το τρίτο ερώτημα σχετίζεται με την ουσιαστική «σολωμικότητα» της Επτανησιακής ποιητικής σχολής. Θα επανέλθω εδώ στον Ευριπίδη Γαρα-ντούδη, ο οποίος υποστηρίζει την άποψη ότι «η εκφραστική αξιοποίηση της σολωμικής ποίησης άρχισε πολλές δεκαετίες μετά το θάνατο του Σολωμού και συνέβη έξω από τον ιστορικογραμματολογικό χώρο της επτανησιακής ποιητικής παράδοσης του 19^ου αιώνα»⁶ και αναφέρεται, μεταξύ άλλων, στον Απόστολο Μελαχροινό, στο Σικελιανό, στο Βάρναλη και στον Ελύτη.

 

Η θέση αυτή, ωστόσο, δεν αναιρεί ούτε την ύπαρξη Επτανησιακής ποιη­τικής σχολής ούτε τις σολωμικές επιδράσεις της, άλλα επικεντρώνεται μάλ­λον στην ποιοτική της αξιολόγηση. Το παραδέχεται, άλλωστε, αλλού ο Ευρι­πίδης Γαραντούδης, γράφοντας ότι «ο απόηχος της σολωμικής ποιητικής έκφρασης διατηρήθηκε, έστω και περιορισμένος στη χαμηλή αξία των μαθη­τών και επιγόνων».⁷ Συνομολογείται, συνεπώς, η ύπαρξη Επτανήσιων μαθη­τών και επιγόνων, άρα σχολής επικεντρωμένης στο σολωμικό έργο, με τη θεμιτή προσωπική άποψη της υποβάθμισης της αξίας του Γεράσιμου Μαρ-κορά και του Ιουλίου Τυπάλδου. Όπως το ίδιο θεμιτή, αλλά υποκειμενική, είναι η άποψη του Γαραντούδη ότι «μοναδικοί Επτανήσιοι οι οποίοι κατά­λαβαν τόσο το μέγεθος της ποιητικής αξίας όσο και το ουσιαστικό καλλιτε­χνικό μήνυμα της ώριμης σολωμικής ποίησης ήταν ο κορυφαίος κριτικός και εκδότης της, ο Ιάκωβος Πολυλάς, και ο επίσης κορυφαίος κριτικός της και μεταφραστής των ιταλικών σολωμικών ποιημάτων Γιώργος Καλοσγούρος».⁸ Άποψη στην οποία, όμως, θα μπορούσε κανείς να αντιτείνει ότι άλλο είναι η ορθή κατανόηση και άλλο ή επηρεασμένη δημιουργική γραφή.

 

Αντίστοιχα ερωτήματα, τίθενται σχετικά με το Μάντζαρο.

 

Θα πρέπει όμως, προκαταρκτικά, να γίνει μία διευκρίνιση. Η ποίηση και η μουσική, παρά την ουσιαστική τους συγγένεια, διαφέρουνε δομικά. Αν η υψηλή ποίηση, πέραν του ταλέντου, προϋποθέτει μια γενικότερη κουλτούρα και εποπτεία τής περασμένης και σύγχρονης δημιουργίας, η σύνθεση έντε­χνης μουσικής προϋποθέτει, επιπλέον, συγκεκριμένες, πολυετείς, επιστημο­νικές σπουδές των δομικών προϋποθέσεων της δημιουργίας (αντίστιξη, φού­γκα, αρμονία κ.λπ.)

 

Ως προς το πρώτο ερώτημα συνεπώς, το σχετικό με τις τυχόν οφειλές του Μαντζαρου σε προμαντζαρικούς Επτανήσιους συνθέτες, η απάντηση είναι αρνητική. Ο επτανήσιος λαός, όπως προαναφέρθηκε, γνώριζε βέβαια και αγαπούσε την αρμονική συνήχηση και η λαϊκή επτανησιακή Μούσα είχε ανοίξει προ καιρού τα φτερά της, αλλά καταρτισμένοι συνθέτες δεν προϋ-πήρξανε, με την εξαίρεση, ίσως, κάποιων ερασιτεχνών στο χώρο της εκκλη­σιαστικής μουσικής, όπως ο Ζακυνθινός άρχοντας Ιάκωβος Κομούτος. Ο Μάντζαρος, συνεπώς, χάρη στο ταλέντο, αλλά και χάρη στη διεξοδική κατάρτιση του, λειτούργησε σαν απόλυτος πατριάρχης της επτανησιακής, και γιατί όχι, της νεοελληνικής έντεχνης μουσικής.

 

Η απάντηση στο δεύτερο ερώτημα, αν δηλαδή θα υπήρχε Επτανησιακή μουσική σχολή χωρίς το Μάντζαρο, δεν μπορεί να είναι κατηγορηματική. Από τη μια η τεράστια απήχηση της ιταλικής όπερας και η δυνατότητα σπουδών στα ιταλικά ωδεία θα οδηγούσαν αργά ή γρήγορα τους Επτανήσι­ους από τη μουσική μύηση στη μουσική δημιουργία, από την άλλη ο Μάντζαρος, σε αντίθεση προς το Σολωμό, είχε εκφράσει και υλοποιήσει τη βούληση της άμεσης διδασκαλίας. Δεν είναι τυχαίο ότι, στη συντριπτική τους πλειονότητα, οι Επτανήσιοι συνθέτες υπήρξανε μαθητές του Μάντζαρου στην Κέρκυρα ή κατευθύνθηκαν από το Μάντζαρο στο ναπολιτάνικο ωδείο San Pietro a Majella. Φυσικά, οι εξελίξεις στη μουσική, ιδίως υπό την επή­ρεια του ρομαντισμού, υπήρξανε ραγδαίες και η τεχνοτροπία της πρώτης γενιάς των μεταμαντζαρικών συνθετών, της γενιάς του Ξύνδα ή των αδελ­φών Λιμπεράλη, δεν μπορεί να παραλληλισθεί με εκείνη της δεύτερης του Παύλου Καρρέρ ή της τρίτης του Σαμάρα, του Λαυράγκα και των αδελφών Λαμπελέτ. Ωστόσο, η πατριαρχική μορφή και το κύρος του Μάντζαρου απο­τέλεσαν ένα καθοριστικό σημείο αναφοράς και έναν ισχυρό κρίκο επτανη­σιακής ενότητας.

 

Σχετική είναι και η απάντηση στο τρίτο ερώτημα, δηλαδή πόσο μαντζα-ρική υπήρξε η μεταμαντζαρική Επτανησιακή μουσική σχολή. Και εδώ θα πρέπει να ξεκινήσουμε από μια διαπίστωση: το καλλιτεχνικό ανάστημα του Μάντζαρου υπήρξε μεν πατριαρχικό και, αν θέλετε, προφητικό, αλλά όχι σαν εκείνο του Σολωμού, μεσσιανικό. Ο Νικόλαος Χαλκιόπουλος-Μάντζαρος έγινε γεννήτορας, εμπνευστής και υπεράξιος καθοδηγητής, αλλά όχι η από­λυτη, απλησίαστη, κορυφή της επτανησιακής μουσικής. Η απάντηση, λοιπόν, σε αντίθεση με την αντίστοιχη για το Σολωμό, είναι ότι ο Μάντζαρος θέλη­σε και μπόρεσε να επηρεάσει τους Επτανήσιους μαθητές και επιγόνους του χωρίς να τους δεσμεύσει^. να επηρεάσει περισσότερο με το πνεύμα, παρά με τη μουσική του, την υπερβατική τους επτανησιακότητα.

 

Καταλήγοντας, διαπιστώνουμε ότι ο ιόνιος πολιτισμός κατά τον ΙΘ' αι­ώνα, αφ' ενός ολοκλήρωσε τα ιδιότυπα χαρακτηριστικά του, αφ' ετέρου ξέ­σπασε σε δημιουργική ανθοφορία. Ανθοφορία πολυεπίπεδη και πολύτροπη.

 

Η συνάντηση Σολωμού και Μάντζαρου στην Κέρκυρα αποτέλεσε ευτυχι­σμένη σύμπτωση αλλά και ποιοτική διασταύρωση της εν λόγω ανθοφορίας. 0 Σολωμός πραγματοποίησε την ελπιζόμενη, αλλά όχι προεξοφλημένη, κορύφωση της ήδη σε εξέλιξη ιόνιας ποιητικής έκφρασης. 0 Μάντζαρος, από τη δική του πλευρά, λειτούργησε σαν θεμέλιο και μαζί σαν ροπή και έξαρ­ση της ιόνιας μουσικής δημιουργίας.

 

Κορυφή ο ένας, θεμέλιο και πρωτομάστορας μιας ελπιζόμενης μελλοντι­κής κορύφωσης ο άλλος.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. = προγόνους.

2. = αίθουσα πινάκων.

3. Θεοδόσης Πυλαρινός, «Οι Προσολωμικοί», «...ευθύς εγέμισε άνθη», Περιφέρεια Ιονίων Νήσων - Ιατροχειρουργική Εταιρεία Κέρκυρας - Πορφύρας, Κέρκυρα 2001, σ. 18.

4. Ευριπίδης Γαραντούδης, «Ο σολωμισμός των Επτανησίων "σολωμικών ποιητών"», Πορ­φύρας, τχ. 120, Κέρκυρα 2006, σ. 316, 317.

5. Λίνος Πολίτης, «Εισαγωγή», Ο Σολωμός και οι Εφτανησιώτες, εκδόσεις Γαλαξία, Αθή­ναι 1966, σ. 10.

6. Ευριπίδης Γαραντούδης, ό.π., σ. 318.

7. Ευριπίδης Γαραντούδης, ό.π., σ. 313.

8. Ευριπίδης Γαραντούδης, ό.π., σ. 318 και 319.